Nicholas Micros
Foolish Monuments
22.1.–21.2.2026
Kuratiert von Samuel Haitz und Julia Künzi
Eröffnung Donnerstag 22.1.2026, 18–20 Uhr
Samstag, 21.2.2026, 16 Uhr: Rundgang mit Nicholas Micros
Ein junger Künstler, der vor einiger Zeit nach Zürich gezogen war, fühlte sich auf seinen Spaziergängen von einer Skulptur im halböffentlichen, urbanen Raum angezogen. Immer wieder teilte er Bilder der Skulptur online: Im sommerlichen Sonnenschein, halb-schneebedeckt, oder in der regnerischen Nacht. Strummer (2009–2012) ist Teil der Serie Lullaby, einem musikalischen Porträt, das der Künstler Nicholas Micros (*1960) von seiner Familie anfertigte. Nicholas’ Tochter spielt die Pauke, seine Frau singt, die Katze schnurrt, Nicholas, als Husher, bittet mit dem Finger auf der Lippe um Ruhe, und sein Sohn, verewigt in der Skulptur, die den oben erwähnten jungen Künstler so faszinierte, spielt Gitarre. Insgesamt acht Abgüsse, einer davon nur ein Fragment; Nicholas arrangierte die Gitarre-spielenden Söhne in einer Kreisformation. Ich erinnere mich noch an die Zeit, in der diese Skulptur entstand: Ich war zwischen Kind und Teenager. Ich erinnere mich auch noch, wie ich mit meinem Vater und Nicholas auf einer Wiese in Ottenbach, wo ich aufwuchs, stand und zuhörte, wie Nicholas über seine Arbeiten sprach und wie diese beinahe lebendig wurden, während er es tat. Diese Präsentation auf einem Stück Land, das einem Ottenbacher Bauern gehörte, war halb Ausstellung, halb praktische Lagerung der Arbeiten. Nicholas hat einen beeindruckend pragmatischen Umgang mit seiner Praxis.
Dass dieser junge Künstler diese Arbeiten teilte, dass er sie überhaupt bemerkte, schien für mich wie ein Fehler im System. Nicholas’ Kunst war für mich eine Art Insider-Wissen, ein gut gehütetes Geheimnis, ein verstecktes Lager auf dem Land. Ich habe seine Arbeiten schon als Kind gemocht und dieses Gefühl ging nicht weg, als ich mehr über Kunst lernte, Kunst studierte und selbst Künstler wurde. Ich vermutete emotionale Voreingenommenheit. Irgendwann fing ich an, das Geheimnis zu teilen, zückte mein iPhone an Abendessen und in Bars, um anderen zu zeigen, was dieser Bildhauer fernab unserer Kreise der Kunstwelt produzierte. Oft teilten die Eingeweihten mein Urteil über die Qualität der Arbeit. Letztes Jahr fuhr ich dann mit Julia, die diese Ausstellung mit mir kuratierte, und zwei weiteren Freund*innen in Nicholas’ Ottenbacher Atelier. 2001 zog Nicholas mit seiner Familie in dieses Dorf, in dem seine Frau aufgewachsen war. Bis dahin lebten sie zusammen in New York, wo er als Bildhauer und Restaurator arbeitete und Kunstschaffenden wie Louise Bourgeois assistierte.
Foolish Monuments zeigt nun Arbeiten, die Nicholas in den etwas mehr als 15 letzten Jahren in der Schweiz geschaffen hat. Der Umzug hierher kam mit neuen Eindrücken, aber vor allem mit einer klareren Sicht auf seine alte Heimat. In der Schweiz, die in ihrer jüngeren Geschichte nicht direkt in Kriege verwickelt war, waren Denkmäler selten, so auch die Ehrung persönlicher Aufopferung, insbesondere von männlichen Soldaten. „Es waren nur sehr wenige Kriegsdenkmäler zu sehen. Durch mein konzeptionelles Interesse an diesen, und auch durch meine Arbeit als Restaurator von Skulpturen in New York, fiel mir diese Abwesenheit sofort auf.“ In seiner Arbeit hinterfragt und erweitert Nicholas die Definition des Denkmals. Es wird von einem permanenten Ausdruck von Dominanz und Hegemonie zu etwas Fragilerem und Subjektiverem.
Zu Beginn seiner skulpturalen Praxis arbeitete Nicholas vor allem mit Stein. “Ganz im Gegensatz zu meinen Zeitgenoss*innen, zog es mich bewusst zu den “traditionellen” Materialien der Bildhauer*innen. Diese schienen in Ungnade gefallen zu sein, was sie für mich gerade attraktiv machte.” Bald begann er, weitere Techniken zu verwenden, unter anderem Gips, Keramik und Stoff. Diese additiven Verfahren erlaubten es ihm, zügig seine unzähligen Ideen zu realisieren. Zwischen 1992 und 2010 war Gips sein Hauptmedium nicht nur wegen dessen Schnelligkeit, sondern auch wegen der historischen Bedeutung als bevorzugtes Material der akademischen Bildhauer des 19. Jahrhunderts. Die Arbeiten der Serie Rifleman, alle aus dem Jahr 2009, zeigen die Vielseitigkeit von Gips, den Nicholas hier mit Schellack und Pigmenten färbte und in einer der gezeigten Skulpturen, Cake Walk, sogar mit Freskomalerei versah. Diese Werke, Hybride aus Cowboy, tragischem Helden und Fusssoldat, tragen alle dasselbe Gesicht: eine Abformung einer Büste des Kosmonauten Juri Gagarin, die Nicholas nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion in New York erworben hatte.
Auf einem weiteren Tisch stehen vier Arbeiten, alle mit dem Titel Trophäe, aus dem Jahr 2015: ein langgezogener Football, gegossen in Zement und Messing. Nicholas war selbst Footballspieler, sein Vater Coach, sodass es kaum überrascht, dass Sport und die Ideale von Männlichkeit, die in diesem reproduziert werden, ein wiederkehrendes Thema in seinem Werk sind. Daneben platzierten wir drei skulpturale Skizzen für monumentale Arbeiten: zwei Versionen von Multitudes, 2015, und The
Anointed One, 2017. Nicholas’ Ansatz ist prozessorientiert; Modelle und Skizzen stehen ebenbürtig mit fertigen Arbeiten. Serien, die über längere Zeiträume entwickelt werden, münden in weitere Werkgruppen, und ähnliche skulpturale Formen tauchen in unterschiedlichen Materialien auf. Und die behelfsmässige Lagerung, etwa im Garten neben dem Atelier, patiniert Arbeiten wie Nagasaki Pile (The Jaunty Tomb), 2025, und Stack, 2020.
In den späten 1980er-Jahren, als Nicholas Louise Bourgeois in ihrem Atelier in Brooklyn assistierte, gab sie ihm einen Rat: „Du musst deiner Arbeit treu bleiben.“ „Ich bin mir nicht sicher, ob sie damals mit mir sprach oder mit sich selbst, vielleicht mit uns beiden. Aber ich habe es laut und deutlich gehört und den Hinweis verstanden. Heute sage ich es oft zu mir selbst.”
Ich fragte Nicholas, wie das Älterwerden und die damit gewonnene Erfahrung seine Praxis beeinflusst haben: „Die Vergangenheit scheint wieder näher.“, sagt er. „Es gibt natürlich eine Chronologie, aber alles verdichtet sich, und es scheint, als läge zwischen heute und meinen frühesten Erinnerungen kaum Zeit. Man erkennt klarer, wie sich Themen wiederholen, sich durchs Leben ziehen. Ein frühes Werk kann neben einem heute entstandenen stehen, ohne dass sich eine Diskrepanz zeigt. Diese Erkenntnis hilft, die Arbeit entspannter anzugehen. Es fühlt sich jetzt wie eine Belohnung für viele Jahre des Dranbleibens an. Im Atelier ist alles weniger aufgeladen, natürlicher, und ich habe mehr Vertrauen darauf, dass die Dinge gelingen … vielleicht war es das, was Louise damals erkannt hatte?“
– Samuel Haitz
ENGLISH:
A young artist who had moved to Zürich some time ago found himself drawn to a sculpture in the semi-public urban space during his walks through the city. Again and again, he shared photos of the sculpture online: in the summer sunlight, half-covered in snow, or in the rainy night. Strummer (2009–2012) is part of the series Lullaby, a musical portrait that artist Nicholas Micros (*1960) made of his family. Nicholas’ daughter plays the drum, his wife sings, the cat purrs, Nicholas himself, as the Husher, puts a finger to his lips, and his son, immortalized in the sculpture that now stands in Zürich, and that so fascinated the young artist mentioned above, plays the guitar. In total, eight casts, one of them only a fragment; Nicholas arranged the guitar-playing sons in a circle. I remember the time when this sculpture was created: I was somewhere between child and teenager. I also remember going with my father and Nicholas to a meadow in Ottenbach, the village where I grew up, to look at the completed series, listening to Nicholas speak about the works, and how they seemed to come alive even more as he did. This presentation on a piece of land owned by a local farmer was half exhibition, half practical storage. Nicholas has an impressively pragmatic approach to his practice.
That this young artist shared this work, that he even noticed it at all, felt like a glitch in the matrix. Nicholas’ art was a kind of insider knowledge for me, a well-kept secret, a hidden storage in the countryside. I liked Nicholas’ practice as a child, and I noticed that the feeling didn’t go away as I learned more about art, studied it myself, became an artist. I suspected sentimental bias. At some point, I began sharing my secret with others, pulling out my phone at dinners and in bars to show them what this sculptor was producing, far from our circles of the art world. Often, I found agreement with my assessment of the work’s quality. Eventually, I brought Julia, who curated this exhibition with me, and two other friends to Ottenbach to see Nicholas’ studio. In 2001, Nicholas moved to Switzerland with his family, to this village where his wife had grown up. Until then, they lived in New York City, where he worked as a sculptor, but also as a restorer, and where he assisted artists such as Louise Bourgeois.
Foolish Monuments now brings together works Nicholas has made in Switzerland over a little more than the past fifteen years. Moving here came with new impressions but, above all, with a clearer view of his former home. In a country, not directly involved in wars in its recent history, the absence of war memorials and of the concept of honoring personal sacrifice, specifically that of men, became apparent. „There were very few war monuments to be seen. Because of my conceptual interest in these, and also through my work as a restorer of sculpture in NYC, I noticed this absence right away.“ In his work, Nicholas twists and complicates the definition of a monument, from a permanent expression of dominance and hegemonics to something more fragile and subjective.
Early in his sculptural practice, Nicholas worked primarily with stone. “In contrast to the work of many of my contemporaries, I purposely gravitated toward the “traditional” materials of the sculptor or statue maker. These seemed to be out of favor, which made them curiously attractive.” Soon, he began exploring other materials, including plaster, ceramics, and fabric, additive techniques that allowed him to realize his many ideas at a steady and rigorous pace. Between 1992 and 2010, plaster was his material of choice, not only for its speed but also for its historical significance as the preferred medium of 19th century academic sculptors. The works from the Rifleman series, all 2009, demonstrate the versatility of the material, which Nicholas toned using shellac and pigment and, in one of the sculptures on view here, Cake Walk, even with a fresco painting. These works, hybrids of cowboy, tragic hero, and foot soldier, all bear the same face, a cast taken from a bust of the cosmonaut Yuri Gagarin, which Nicholas purchased in New York after the collapse of the Soviet Union.
Another table displays four works titled Trophäe, all from 2015; an elongated football cast in cement and brass. Nicholas was a football player, and his father a coach, so it comes as no surprise that sports and the ideals of masculinity they reproduce are a recurring theme in his work. Next to them, we placed three sculptural sketches for large-scale works; two versions of Multitudes, 2015, and The Anointed One, 2017. Nicholas’ approach is process oriented, models and sketches are on equal footing with finished works. Series developed over extended periods of time lead into successive bodies of work, and similar sculptural forms reappear in different materials. The practicalities of storage, in the garden next to the studio for example, patinate works such as Nagasaki Pile (The Jaunty Tomb), 2025 and Stack, 2020.
In the late 1980s, while Nicholas was assisting Louise Bourgeois in her Brooklyn studio, she advised: “You have to keep faith with your work.” “I am not sure if she was talking to me or herself, maybe both, but I heard it loud and clear and I was able to take the hint. I say it to myself often these days.”
I asked Nicholas how growing older, and thus more experienced, has influenced his practice: “The deep past comes closer again.” he says. „There is a chronology, for sure, but time compresses, and it seems that no time has passed between now and the earliest memories. You see more clearly how themes repeat and weave through the fabric of life. An early work can exist next to a work made today without any discrepancy. This realization helps to relax the working process. It all feels like a reward for many years of staying at it. In the studio, things are less fraught, more natural, and there is more faith that things will come out right … maybe that was what Louise was realizing?“
– Samuel Haitz